Σταμάτης Γαργαλιάνος – Δήμητρα Τσιάκα
Αναπληρωτής Καθηγητής –
Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας Διευθύντρια Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης
Νομού Φθιώτιδας
Περίληψη
Στο άρθρο αυτό γίνεται μια απόπειρα σκηνοθετικής ανάλυσης 9 (εννέα) θεατρικών παραστάσεων που ανέβηκαν στην Ελλάδα, στο διάστημα 2013-19. Η ανάλυση πραγματοποιήθηκε υπό το πρίσμα του εσωτερικού χρόνου των παραστάσεων και ειδικότερα εκείνης του ρυθμού.
Κάθε παράσταση εμπεριέχει ρυθμούς που καθορίζουν την αξιολόγησή της από κοινό και κριτικούς. Η ταχύτητα των δρώμενων επί σκηνής επηρεάζει όχι μόνο τον τρόπο που θα γίνουν αυτά αντιληπτά -έως αποδεκτά- από το κοινό, αλλά προσδιορίζει και την άμεση ή έμμεση σχέση τους με το κείμενο και την σκηνική-ερμηνευτική τους απόδοση. Παράλληλα και η ίδια η ζωή εμπεριέχει ρυθμούς, που επηρεάζουν όλα τα όντα που κινούνται ποικιλοτρόπως και που με τη σειρά τους επηρεάζουν κάθε μορφής θεατρική πράξη.
Αναλύονται εδώ έννοιες όπως η κινησιολογία και η ταχύτητα εκφοράς του λόγου από τους ηθοποιούς, η αργή ή γρήγορη μουσική επένδυση -και οι λόγοι που αυτή χρησιμοποιείται επί σκηνής- οι εναλλαγές των σκηνικών και των φωτισμών εν ώρα παράστασης, σαν ενδογενή και κυρίαρχα στοιχεία μιας παράστασης.
Αναλύονται, επίσης, έννοιες όπως ο ρυθμός στα βλέμματα και τις σιωπές, όπως αυτά ενυπάρχουν σε μια σκηνοθεσία και χαρακτηρίζουν ή και επηρεάζουν την όλη δραματουργική και σκηνοθετική διεργασία.
Τέλος, γίνεται μια σύγκριση ανάμεσα στους διάφορους ρυθμούς που δύναται να παιχθεί ένα συγκεκριμένο κείμενο. Αυτή η σύγκριση επιχειρείται για να υπολογισθεί η καταλληλότητα ενός ρυθμού για ένα κείμενο, αλλά και η σχέση του κατάλληλου ρυθμού με την αποδοχή του από κοινό και κριτικούς.
Λέξεις-κλειδιά: Σκηνοθεσία, Ρυθμός, Ηθοποιός, Χρόνος, Κοινωνία, Τέχνη
Μεθοδολογία
Για τις ανάγκες της εισήγησης αυτής μελετήθηκαν οι 9 (εννέα) παραστάσεις που ανέβηκαν ή παρουσιάστηκαν στο ελληνικό θεατρικό τοπίο, κατά το διάστημα Οκτ. 2013 –Μάιος 2019. Επιλέχθηκε αυτό το χρονικό διάστημα διότι σε αυτά τα 6 (έξι) χρόνια οι κατωτέρω παραστάσεις περιείχαν στοιχεία χρόνου και ρυθμού πολύ σχετικά με την έρευνά μας.
Αυτές ήταν: «Αθανασία» σε σκηνοθεσία Χρήστου Δήμα, στο θ. του Ιδρύματος «Μιχάλης Κακογιάννης» – «Με Μουσικές εξαίσιες, με Φωνές», σε σκηνοθεσία Σοφίας Σπυράτου, στη Μονή Λαζαριστών – Θεσσαλονίκη – «Μισάνθρωπος» σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά, στο Εθνικό Θέατρο – «Closer-Τόσο κοντά» σε σκηνοθεσία Πέτρου Ζηβανού στο ΚΘΒΕ – «Mathematics of the Heart» σε σκηνοθεσία Νίκου Ορτετζάτου, στο θ. Vis Motrix – Θεσσαλονίκη – «Θεϊκά Λόγια» σε σκηνοθεσία Γιώργου Λαζάνη, στο Θ. της Δευτέρας – ΕΤ2 – «Υπηρέτης Δυο Αφεντάδων» σε σκηνοθεσία Μιχάλη Σιώνα, στην ΕΜΣ-ΚΘΒΕ – «Σίρλευ Βαλεντάιν» σε σκηνοθεσία Αλέξανδρου Ρήγα, στο θ. Αριστοτέλειο- Θεσσαλονίκη – «Δεσποινίς Χάος» σε σκηνοθεσία Αντώνη Καραγιάννη, στο θ. Μαίωτρον – Θεσσαλονίκη.
Για κάθε μια από αυτές συνετάχθησαν φύλλα παρατήρησης που αφορούσαν ζητήματα χρόνου και ρυθμού, όπως: ταχύτητα ομιλίας ηθοποιών, ρυθμός εναλλαγών σκηνικών και ενδυμάτων, συνολική ταχύτητα παράστασης, σχέση των ανωτέρω με το κείμενο, αλλά και τις προθέσεις του σκηνοθέτη (βλ. Παράρτημα).
Παράλληλα μελετήσαμε θεωρίες σκηνοθεσίας και σημειολογίας θεάτρου, όπως αυτές αναλύονται σε κείμενα των Moussinac, Helbo, Pavis, Ubersfeld, διότι κάθε αντικείμενο, φράση, πράξη, ήχος, φωτισμός επί σκηνής αποτελούν σημεία, τα οποία χαρακτηρίζουν το στυλ, την ποιότητα ή το ειδικό βάρος μιας θεατρικής παράστασης.
Πρώτο μέρος: Τύποι χρόνων στο θέατρο
Ο χρόνος στο θέατρο έχει τρεις διαστάσεις:
α. Τον χρόνο του κειμένου ή της υπόθεσης (π.χ. 1789 ή 1821 ή το Τώρα)
β. Τον χρόνο διεξαγωγής της παράστασης (π.χ. διαρκεί 3 ώρες)
γ. Τον χρόνο που παίζεται ενώπιον κοινού (ποια μέρα, μήνα, έτος, δεκαετία, αιώνα)
Ο χρόνος στο θέατρο εμπεριέχει και την έννοια του ρυθμού μιας θεατρικής παράστασης, άρα και το επίπεδο της διαδοχής των πράξεων στη δραματουργική πλοκή, δηλαδή το πότε συμβαίνει κάτι αξιόλογο επί σκηνής ή πότε λέγεται κάτι σημαντικό επί σκηνής (Pavis, ό.π: 425).
Ρυθμοί και συνδυασμοί ρυθμών στο θέατρο
Κατά συνέπεια, οι πιθανοί ρυθμοί στο θέατρο είναι, σε πρώτο επίπεδο ανάλυσης, τριών ειδών:
α. αργός ρυθμός
β. μέτριος ρυθμός
γ. γρήγορος ρυθμός
Σίγουρα υπάρχουν και ενδιάμεσες διαβαθμίσεις, αλλά στο παρόν κείμενο μας ενδιαφέρει αυτή η βασική πρώτη ταξινόμηση. Κατανοούμε ότι, σε γενικές γραμμές, υπάρχει ρυθμός:
Ι. στην εκφορά του λόγου,
ΙΙ. στην κίνηση των ηθοποιών,
ΙΙΙ. στην εναλλαγή των σκηνικών,
ΙV. στη μουσική,
V. στους φωτισμούς.
Παραδεχόμαστε, λοιπόν, ότι οι πιθανοί συνδυασμοί των α, β και γ με τα I, II, III, IV και V είναι πολλοί: ένας γρήγορος ρυθμός στην εκφορά του λόγου μπορεί να συνδυαστεί, αλλά και να αντισταθμιστεί με έναν αργό -ή αργό ή μέτρια γρήγορο- ρυθμό στην κίνηση των ηθοποιών μέσα στον σκηνικό χώρο.
Σημαντικές και ασήμαντες φράσεις-πράξεις στο Θέατρο
Λέγοντας συμβαίνει ή λέγεται κάτι σημαντικό επί σκηνής -σε σχέση με τον συνολικό ρυθμό- εννοούμε μια πράξη ή μια φράση που αλλάζει δραστικά τη ροή της δραματουργικής πλοκής ενός έργου και επηρεάζει (ή ωθεί) την υπόλοιπη εξέλιξη.
΄Ενα παράδειγμα σημαντικών γεγονότων ή φράσεων είναι αυτά (-ες) που ξεκινούν την πλοκή του έργου. Είναι σίγουρο ότι ο,τιδήποτε άλλο (ήτοι μη σημαντικό) δεν βοηθά στην εξέλιξη του έργου («Θεϊκά Λόγια», Θ. της Δευτέρας-ΕΤ2-1998). ΄Οσο γρήγορα ή αργά και να εκφέρονται αυτά τα κείμενα, οι θεατές αντιλαμβάνονται ότι δεν προσφέρουν τίποτε, άρα δεν τα υπολογίζουν στην συνολική δραματουργική ροή της παράστασης. Στην προκειμένη περίπτωση τόσο ο σκηνοθέτης, όσο και οι υπόλοιποι δημιουργοί επί σκηνής, κυρίως δε οι ηθοποιοί, έχουν το δικαίωμα να επιλέξουν την γρήγορη απόδοση του κειμένου ώστε να μην του δοθεί κάποια σημασία.
Εσωτερικά σημεία μιας θεατρικής παράστασης
Παράλληλα με τα ανωτέρω, εξετάζονται και τα υπόλοιπα εσωτερικά σημεία μιας θεατρικής παράστασης, ήτοι, αρχικά, το κείμενο και όλα τα ενδογενή του στοιχεία (λέξεις, φράσεις, σκηνές, σημεία στίξης κλπ.) (Bablet, 2008: 98).
Είναι γνωστό ότι κάθε κείμενο εμπεριέχει έναν δικό του «ρυθμό», που διαφέρει από τον ρυθμό εκφοράς του λόγου από τους ηθοποιούς (Pavis, ό.π: 423). Κατ’ αυτήν την έννοια, παρακολουθούμε τον συνολικό εσωτερικό χρόνο μιας παράστασης, ήτοι την ταχύτητα των ανωτέρω, τόσο μεμονωμένα όσο και συνδυαστικά.
Σημαντικό σημείο ρυθμού σε μια παράσταση είναι και η κινησιολογία των ηθοποιών και συγκεκριμένα ο ρυθμός με τον οποίο βαδίζουν ή μετακινούνται επί σκηνής, αλλά και χειρονομούν μόνοι τους ή σε σχέση με το κείμενο και τους άλλους ηθοποιούς. Βέβαια, υπάρχει και το ενδεχόμενο να παρατηρούμε διαφορετικούς ρυθμούς από ηθοποιό σε ηθοποιό, τόσο εντός μιας σκηνής όσο και σε όλη τη διάρκεια της παράστασης («Υπηρέτης Δυο Αφεντάδων», ΚΘΒΕ, 2019). Η διαφοροποίηση αυτή μπορεί να οφείλεται είτε σε επιθυμία του σκηνοθέτη, είτε στις ίδιες τις δυνατότητες των ηθοποιών.
Άλλο σημαντικό σημείο ρυθμού είναι η μουσική. Αυτή διακρίνεται σε μουσική ζωντανή ή ηχογραφημένη. Αν είναι ζωντανή τότε μπορεί, σε θέματα ρυθμού, να ακολουθεί τους ηθοποιούς. Αν είναι ηχογραφημένη, τότε είναι οι ηθοποιοί που οφείλουν να ακολουθούν τον ρυθμό της. Η τυχόν επιτάχυνση ή επιβράδυνση εδώ είναι και η πιο ενδιαφέρουσα από όλα όσα εξετάζονται στο παρόν κείμενο, διότι αποτελεί κάτι το «ζωντανό» και μεταβαλλόμενο, ενώ όλα τα άλλα είναι σταθερά και παγιωμένα.
Τέλος, ρυθμός ενυπάρχει και στην αλλαγή των σκηνικών και κοστουμιών, τόσο εντός μια σκηνής, όσο και σε όλη τη διάρκεια της παράστασης. Κατά κανόνα, σκηνικά αλλάζονται από σκηνή σε σκηνή ή από πράξη σε πράξη. Ενδιάμεσες αλλαγές (εντός των σκηνών) γίνονται με μικρότερα αντικείμενα όπως αξεσουάρ ή μετατοπίσεις θέσεων επίπλων. Τα κοστούμια αλλάζονται κι αυτά από σκηνή σε σκηνή ή πράξη, εκτός κι αν, για λόγους δραματουργικούς, ένας ή περισσότεροι ηθοποιοί παραμένουν με το ίδιο κοστούμι σε όλη τη διάρκεια της παράστασης. Σε γενικές γραμμές, οι εναλλαγές σκηνικών και κοστουμιών αποτελούν δυο ενδογενή στοιχεία μιας σκηνοθεσίας, που όχι μόνο εμπεριέχουν τους δικούς τους ρυθμούς, αλλά και συσχετίζονται με τα υπόλοιπα στοιχεία της σκηνοθεσίας, που κι αυτά εμπεριέχουν ρυθμούς («Ερωτευμένος Σαίξπηρ», 2018-19-Αθήνα-Θεσσαλονίκη). Πολλοί ρυθμοί σε όλα τα στοιχεία κάθε παράστασης προσδίδουν μια σημαντική διάσταση στην ανάλυση των όσων βλέπουμε επί σκηνής. Είναι δυνατόν να αλληλοσυσχετίζονται αργοί και γρήγοροι ρυθμοί, στο σύνολο, αλλά και σε επί μέρους στοιχεία της παράστασης.
Σαν πρώτο συμπέρασμα μπορούμε να πούμε ότι ο ρυθμός μιας θεατρικής παράστασης έχει άμεση σχέση με τον ρυθμό της ίδιας της ζωής, σε σημείο που οι δυο ρυθμοί να αλληλοεπηρεάζονται και να επιφέρουν αντίστοιχες αλλαγές στα δυο αυτά φαινόμενα.
Δεύτερο μέρος: Τύποι ρυθμών
Εσωτερικοί-εξωτερικοί ρυθμοί
Για να επιτευχθεί η ανάλυση αυτού του δίπολου, ερευνάται η σχέση του ρυθμού μιας παράστασης με τον καθημερινό εξωτερικό ρυθμό της κοινωνικής ζωής, ήτοι η ταχύτητα κινήσεων των ανθρώπων στην εργασία ή την κατοικία τους, η χρονική εναλλαγή συνολικών φαινομένων ή γεγονότων που ρυθμίζουν την ζωή όλων των ανθρώπων.
Πρόκειται για τις λεγόμενες «εξωτερικές επιδράσεις» στη ζωή μας, όπως αυτά ενυπάρχουν σε κοινωνικά δεδομένα όπως οι φωτεινές σημάνσεις στις οδούς, ο κινηματογράφος, η τηλεόραση, το ραδιόφωνο, οι αθλητικές αναμετρήσεις, ο ρυθμός κίνησης των μέσων μαζικής μεταφοράς, οι διαδηλώσεις στους δρόμους κλπ. καθώς και οικογενειακές στιγμές όπως οι συνομιλίες μεταξύ γονέων και παιδιών, η ταχύτητα κίνησής τους μέσα στην κατοικία τους, κ.ά. Στα τελευταία προσθέτουμε και τον ρυθμό ζωής του κάθε ανθρώπου, αλλά και το ρυθμό του ίδιου του σώματός του (σφυγμοί, ανάσες, τρόπος βαδίσματος, ειδικές χειρονομίες, ταχύτητα ομιλίας, κ.ά.). Όλα τα ανωτέρω είναι «σημεία» της κοινωνικής ζωής, δηλαδή «πομποί» που εκπέμπουν μηνύματα και σήματα προς την τέχνη του θεάτρου (Pavis, 2006: 422). Κατ’ αυτό τον τρόπο επηρεάζουν και αλληλοεπιδρούν με τα σημεία επί σκηνής, που στην ουσία είναι ο «καθρέπτης» τους (Εco, 1985: 26).
Από την άλλη πλευρά, είναι γεγονός ότι ο ρυθμός μιας θεατρικής παράστασης έχει άμεση σχέση με τον ρυθμό της ίδιας της ζωής, σε σημείο που οι δυο ρυθμοί να αλληλοεπηρεάζονται και να επιφέρουν, αμοιβαία, αντίστοιχες αλλαγές στα δυο αυτά φαινόμενα: αν η ζωή ενός ανθρώπου είναι, γενικά, γρήγορη τότε αυτός δεν θα καταφέρει να «δεχθεί» μια παράσταση πολύ αργή. Επίσης, αν οι ηθοποιοί σε μια παράσταση μιλούν γρήγορα και ο Χ θεατής καταλαβαίνει μόνο όσους συμπολίτες του μιλούν αργά, τότε αυτός θα δυσκολευτεί να κατανοήσει τους ηθοποιούς, και, ενδεχομένως, να αποχωρήσει από την παράσταση.
Ο γρήγορος ρυθμός στη ζωή ενός σκηνοθέτη -όσα νιώθει, αλλά και όσα βλέπει γύρω του- οδηγεί, πιθανόν, σε γρήγορους ρυθμούς στις σκηνοθετικές του επιδόσεις. Βρίσκει «αντιπάλους» το ίδιο το κείμενο -που του επιβάλλει, έμμεσα ή άμεσα, έναν ρυθμό- αλλά και τους ηθοποιούς του, ειδικά όταν αυτοί δεν μπορούν να ακολουθήσουν τα όσα ο ίδιος πρεσβεύει σε αντίστοιχα θέματα (Moussinac, 1948: 83).
Η εκφορά του λόγου ως σκηνοθετικός ρυθμός
Ρυθμός στην εκφορά του λόγου μπορεί να εννοηθεί τόσο η χρονική απόσταση των λέξεων που εκφέρει ένας ηθοποιός σε μια φράση, όσο και ο ρυθμός όλων των λέξεων σε έναν ολόκληρο διάλογο (ή και μεγάλο μονόλογο) μιας σκηνής ή και ενός έργου (Kowzan, 1992: 29). Αποδεχόμαστε, επίσης, ότι ο ρυθμός μπορεί να είναι γρήγορος στην αρχή του έργου και αργός στην συνέχεια, χωρίς να αποκλείουμε την περίπτωση της εναλλαγής ρυθμού (χρονικής απόστασης λέξεων μεταξύ τους) από τη μια σκηνή στην άλλη ή και από ηθοποιό σε ηθοποιό, στην ίδια σκηνή ή και στον ίδιο διάλογο. Οι συσχετισμοί αυτοί καθιστούν την θεατρική πράξη άκρως ενδιαφέρουσα για κάθε μελετητή κειμένων ή σκηνοθεσιών. Η παρούσα συλλογιστική προσδίδει μια πολύ σημαντική οπτική σε όσους είναι ικανοί να ξεπερνούν τα όρια της απλής και μονοδιάστατης παρακολούθησης παραστάσεων και επιθυμούν να προχωρούν σε αναλύσεις, συγκρίσεις, συσχετισμούς επί θεμάτων ρυθμού και, κατά προέκταση, σκηνικής απόδοσης κειμένων.
Σημαντικές φράσεις ή πράξεις
Υπάρχουν, λοιπόν, παραστάσεις που οι ήρωες, στην αρχή του κειμένου, εκφέρουν κάποιες γενικές σκέψεις που δεν αφορούν τον κεντρικό μύθο («Τόσο κοντά»-«Closer» του Πάτρικ Μάρμπερ – 2019) και η πρώτη σημαντική φράση εξ αυτών έρχεται ακόμη και δέκα πέντε λεπτά μετά την έναρξη. ΄Αρα, τέτοια κείμενα έχουν το μειονέκτημα του αργού δραματουργικού ρυθμού εξέλιξης. Μια «στεγνή» διήγηση ενός ηθοποιού επί σκηνής, αλλά και η απλή εκφορά ενός κειμένου που δεν έχει καμία δραματουργική σημασία, καθιστούν αναγκαίο τον γρήγορο ρυθμό ώστε να ξεπεραστεί η ανία του κοινού (Kowzan, ό.π.: 30).
Ένα άλλο παράδειγμα είναι οι όχι συχνές εναλλαγές στη δράση της συνολικής εξέλιξης του κεντρικού μύθου («Shirley Valentine» του Willy Russel, θ. Αριστοτέλειο, 2019 – «Αθανασία» του Χρήστου Δήμα, θ. Ιδρύματος «Μ. Κακογιάννης»). ΄Ενας τέτοιος αργός ρυθμός συνδυάζεται με τον παράλληλο αργό ρυθμό εκφοράς του λόγου από τους ηθοποιούς ή την στατική τους επίδοση επί σκηνής: αν ο ηθοποιός μιλά αργά και δεν συμβαίνει κάτι σημαντικό επί σκηνής τότε το όλο θέαμα καθίσταται εξόχως κουραστικό. Εδώ υπάρχει και η μέση κατάσταση: μια αργή -κατά διαστήματα- εκφορά του λόγου να συνδυάζεται από σκηνικές πράξεις ή δραματουργικά γεγονότα που, με την απλή τους εκτέλεση, να επιταχύνουν τον προαναφερθέντα αργό ρυθμό του ηθοποιού («Μισάνθρωπος» – Εθνικό Θέατρο – «Με Μουσικές Εξαίσιες, με Φωνές» – ΚΘΒΕ – 2013-14). Η μέση αυτή κατάσταση μπορεί να έχει και μια άλλη διάσταση, την αντίθετη: γρήγορη εκφορά του λόγου σε συνδυασμό με απουσία σημαντικών πράξεων. Οι συνδυασμοί αυτοί είναι άπειροι, αν υπολογίσουμε και τις περιπτώσεις μέσων ρυθμών, αλλά και τους ρυθμούς στα υπόλοιπα στοιχεία μιας παράστασης (σκηνικά, μουσική, φωτισμοί, κ.ά.)
Τρίτο μέρος: Συγκριτική προσέγγιση ρυθμών στο θέατρο
Παράλληλα υπάρχουν και οι περιπτώσεις σύγκρισης ρυθμών μεταξύ τους: ένας γρήγορος ρυθμός σε μια παράσταση και για ένα συγκεκριμένο θεατρικό έργο μπορεί να συγκριθεί με τον ρυθμό μιας άλλης παράστασης πάνω στο ίδιο κείμενο. Στην περίπτωση αυτή τίθεται εύλογα το ερώτημα του γιατί ένα θεατρικό κείμενο να αποδοθεί με δυο (ή και περισσότερους) διαφορετικούς ρυθμούς. Τι δραματουργικούς και εννοιολογικούς στόχους έχει ένας γρήγορος ρυθμός και τι, αντίστοιχα, ένας αργός, σε σχέση, πάντα, με την δραματουργία, πάνω στο ίδιο κείμενο;
Στην συνέχεια τίθεται το ερώτημα -ως στοιχείο εξωτερικής αξιολόγησης μιας παράστασης- για το ποια παράσταση είναι η πιο ενδεδειγμένη για ένα κείμενο, ή, ενδεχομένως και η καλύτερη. Με την λέξη «καλύτερη» δύνανται εδώ να εννοηθούν τόσο η απήχηση (βλ. προσέλευση) του κοινού σε μια από τις δύο, όσο και η κατανόηση των προθέσεων του συγγραφέα. ΄Ητοι: ένα κείμενο που αποδίδεται γρήγορα από τους ηθοποιούς (κατά την επιθυμία του σκηνοθέτη) γίνεται πιο αποδεκτό ή και κατανοητό από τους θεατές; ΄Η, αντιθέτως, η αργή εκφορά του λόγου το καθιστά πιο κατανοητό τόσο στην ολότητά του, όσο και σε επί μέρους σημεία, που αξίζει γίνει μια σύγκριση πρώτου επιπέδου («Closer», ΚΘΒΕ, 2019). Δηλαδή ένας αργός ρυθμός σε μια παράσταση έχει τον στόχο να επιτρέψει στους θεατές να κατανοήσουν καλύτερα ορισμένες δυσνόητες έννοιες του θεατρικού κειμένου ή να τους δώσει την χρονική άνεση να συλλογισθούν περισσότερο πάνω σε ορισμένες άλλες, θα λέγαμε «δύσκολες».
Ρυθμός στις σιωπές και τα βλέμματα
Μια σημαντική σκηνική κατηγορία που υπόκειται στους συσχετισμούς αυτού που αποκαλείται «ρυθμός» είναι οι σιωπές, αλλά και τα βλέμματα. ΄Εχουν αμφότερα το δικό τους ρυθμό και καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τόσο την συνολική σκηνοθετική προσέγγιση, όσο και την ερμηνεία του κειμένου από τον σκηνοθέτη και τους θεατές. Υπόκεινται στην συνολική θεώρηση της σκηνοθεσίας και δίνουν ένα ειδικό «στίγμα» στην όλη σκηνική απόδοση (Pavis, ό.π: 423).
Ο ρυθμός στις σιωπές διακρίνεται σε δυο επίπεδα: α. σιωπές σε σχέση με το συνολικό κείμενο β. σιωπές σε σχέση μεταξύ τους (πόσες σιωπές ανά φράση, ανά σκηνή ή σε όλο το έργο). Οι σιωπές συχνά είναι πιο εύγλωττες από μια συνομιλία και μπορούν να προσδώσουν μια ξεχωριστή ερμηνεία σε ένα κείμενο, ακριβώς γιατί ο σκηνοθέτης θέλει να τονίσει κάποια ειδικά σημεία. Οι ίδιες συχνά «λένε» πιο πολλά από το ίδιο το κείμενο («Mathematics of the Heart», Vis Motrix, 2019).
Ο ρυθμός στα βλέμματα διακρίνεται σε τρία επίπεδα α. Ρυθμός στην οπτική επαφή ηθοποιών μεταξύ τους (πόσες φορές κοιτάζονται οι ηθοποιοί σε μια ατάκα, μια σκηνή ή σε όλο το έργο) β. Ρυθμός βλεμμάτων ηθοποιών-θεατών γ. Ρυθμός βλεμμάτων ηθοποιών με το υπόλοιπο σκηνικό ή συνολικό περιβάλλον, εντός του θεάτρου. Η συχνότητα αυτών των βλεμμάτων συμβαδίζει με τις υπόλοιπες σκηνικές έννοιες (ομιλία ηθοποιών, εναλλαγή σκηνικών, μουσικής κ.ά.) και προσφέρει άπειρους σκηνικούς συνδυασμούς, άξιους να αναλυθούν διεξοδικά σε άλλες μελέτες.
Ο ρυθμός εδώ δεν είναι μόνο ποσοτικός, αλλά και ποιοτικός: ερευνούμε το πώς κοιτούν οι ηθοποιοί τους συναδέλφους τους επί σκηνής, πώς τους θεατές (περίπτωση αποστασιοποιημένου θεάτρου), με ποιες προθέσεις, τι θέλουν να πουν, κ.ά.
Συσχετισμοί ρυθμών εκφοράς λόγου και άλλων ενδογενών στοιχείων μιας παράστασης
Οι ρυθμοί της εκφοράς του λόγου μπορούν (ενίοτε πρέπει) να συσχετισθούν με τους υπόλοιπους ρυθμούς μιας παράστασης. ΄Ετσι μπορούμε να πούμε ότι μια παράσταση με Χ ρυθμό εκφοράς του λόγου μπορεί να εξετασθεί σε σχέση με τις κινήσεις των ηθοποιών, τις εναλλαγές των φωτισμών ή με εκείνες της διαδοχής των σκηνικών καθώς και με το πολύ σημαντικό στοιχείο που λέγεται «μουσική επιλογή» ή «μουσική δημιουργία» («Με Μουσικές Εξαίσιες, με Φωνές» – ΚΘΒΕ – 2013-14).
Παράλληλα με τον ρυθμό στην εκφορά του λόγου οφείλουμε να μελετήσουμε τον ρυθμό εναλλαγής σκηνικών μεταξύ τους. Ρυθμός, εδώ, νοείται και η περίπτωση του αν μια σκηνή διαρκεί 2 λεπτά και η επόμενη 10. Εδώ έχουμε, σαφώς, την περίπτωση ενός ιδιότυπου κειμενικού ρυθμού που διαφέρει από τους άλλους βασικούς και που αφορά μια ενδογενή διάκριση ρυθμών από σκηνή σε σκηνή και την αλληλουχία μεταξύ τους (Kowzan, ό.π.: 30). Εδώ μελετούμε και το χρονικά μονοδιάστατο σκηνικό το οποίο δεν αλλάζει σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, απλά τροποποιείται μερικώς από τον ή τους ηθοποιούς («Δεσποινίς Χάος», θ. Μαίωτρον, 2019). Πρόκειται για έναν ρυθμό που μπορεί να δικαιολογηθεί μόνο σε δραματουργικό επίπεδο ή από μια επιλογή του σκηνοθέτη.
Μια σημαντική συγκριτική προσέγγιση είναι και αυτή του συσχετισμού ρυθμών διαφορετικών τύπων σκηνικών επιδόσεων, ήτοι π.χ. του ρυθμού εκφοράς του λόγου και του ρυθμού των παύσεων. Ο λόγος που εκφέρεται μπορεί να συγκριθεί, σε θέματα ρυθμού, με εκείνον των παύσεων: αν οι παύσεις στο λόγο είναι συχνές και πολλές («Μισάνθρωπος» – Εθνικό Θέατρο), αντιβαίνουν στον γενικότερο ρυθμό της εκφοράς όλου του κειμένου και δημιουργούν μια ενδιαφέρουσα αντίφαση, άξια να εξετασθεί από πολλούς κριτικούς ή και σκηνοθέτες.
Το τέλος του ρυθμού
Ακόμη και το χρονικό σημείο που έρχεται το τέλος της υπόθεσης (όχι του κειμένου, αλλά της δραματουργικής πλοκής) ενός θεατρικού έργου, είναι σημαντικό για την ανάλυση του γενικότερου ρυθμού: η λύση του Χ προβλήματος μπορεί να επέλθει ακριβώς στο τέλος του κειμένου, αλλά η σκηνική δράση να συνεχίζεται για αρκετά λεπτά ακόμη, ήτοι μέχρι να αποφασίσει ο σκηνοθέτης να σβήσει οριστικά τα φώτα ή να κλείσει την αυλαία. Αυτές οι σκηνοθετικές επιλογές, σε συνδυασμό με ένα γενικότερό αργό ρυθμό όλης της παράστασης, έχουν σαν αποτέλεσμα να κουράζουν κοινό και κριτικούς και να οδηγούν σε μια πιθανή αποτυχία της συνολικής παραγωγής. Σε ένα άλλο επίπεδο, ακόμη και ο αργός ρυθμός που οι ηθοποιοί (σκηνοθετημένοι από τον σκηνοθέτη τους, φυσικά) βγαίνουν αργά για την υπόκλιση, προσδίδει ένα συνολικό αργό ρυθμό και χαρακτηρίζει αρνητικά μια παράσταση, ειδικά επειδή αυτή η υπόκλιση είναι και το φινάλε της.
Συμπεράσματα
Ο ρυθμός της καθημερινής ζωής είναι σαφώς συνδεδεμένος με τον εσωτερικό ρυθμό των παραστάσεων που ανεβαίνουν επί σκηνής. Οι δυο αυτοί ρυθμοί έχουν μέγιστη σχέση μεταξύ τους, σε σημείο που και οι δυο να «βαδίζουν χέρι-χέρι». Τελικά, όλο το θέατρο είναι μια αέναη «μάχη» ανάμεσα στα όσα υποβάλλει το κείμενο και σε αυτά που επιθυμεί να πράξει ο σκηνοθέτης σε σχέση με τις επιθυμίες ή τις δυνατότητες των ηθοποιών. Εδώ βρίσκεται και η μαγική «χημεία», η οποία δημιουργεί τον θεατρικό «σπόρο» που δίνει σαν καρπό τις θεατρικές παραστάσεις τις οποίες καλούμαστε, θεατές και κριτικοί να αξιολογήσουμε και να κρίνουμε.
Ο ρυθμός σε μια παράσταση εξετάζεται, ηθελημένα ή και αθέλητα και από τους θεατές. Οι τελευταίοι, είναι μια ιδιαίτερη κατηγορία αξιολογητών μιας παράστασης, που είτε δέχονται χωρίς ενστάσεις τον κάθε ρυθμό, είτε αντιδρούν ακόμη και αποχωρώντας από το θέατρο στο οποίο βρίσκονται, διότι δεν συμφωνούν ή δεν αντιλαμβάνονται -εξ αιτίας του ρυθμού- το ίδιο το κείμενο ή ακόμη και τις προθέσεις του σκηνοθέτη με αυτόν τον ρυθμό.
Το όλο ζήτημα αποτελεί μια ιδιαίτερη παράμετρο της σκηνικής πράξης που ενδιαφέρει τόσο τους καλλιτέχνες που ανεβάζουν ένα κείμενο όσο και τους θεατές που την παρακολουθούν, ειδικότερα αν αυτοί είναι εξειδικευμένοι σε θεατρολογικά θέματα (κριτικοί θεάτρου, δραματουργοί, φοιτητές Τμημάτων Θεάτρου, άλλοι σκηνοθέτες γενικότερα).
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ – ΦΥΛΛΟ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ
- Ταχύτητα ομιλίας ηθοποιών
ΠΟΛΥ ΑΡΓΗ – ΑΡΓΗ – ΜΕΣΗ – ΓΡΗΓΟΡΗ – ΠΟΛΥ ΓΡΗΓΟΡΗ
- Κινήσεις ηθοποιών ανά σκηνή
ΠΟΛΥ ΑΡΓΕΣ-ΑΡΓΕΣ-ΜΕΣΗΣ ΤΑΧ.-ΓΡΗΓΟΡΕΣ-ΠΟΛΥ ΓΡΗΓΟΡΕΣ
- Κινήσεις ηθοποιών σε όλη την παράσταση
ΠΟΛΥ ΑΡΓΕΣ-ΑΡΓΕΣ-ΜΕΣΗΣ ΤΑΧ.-ΓΡΗΓΟΡΕΣ-ΠΟΛΥ ΓΡΗΓΟΡΕΣ
- Ρυθμός εναλλαγών σκηνικών
ΠΟΛΥ ΑΡΓΟΣ-ΑΡΓΟΣ-ΜΕΣΟΣ-ΓΡΗΓΟΡΟΣ-ΠΟΛΥ ΓΡΗΓΟΡΟΣ
- Ρυθμός εναλλαγών ενδυμάτων
ΠΟΛΥ ΑΡΓΟΣ-ΑΡΓΟΣ-ΜΕΣΟΣ-ΓΡΗΓΟΡΟΣ-ΠΟΛΥ ΓΡΗΓΟΡΟΣ
- Ρυθμός εναλλαγών μουσικής (-ων) ανά σκηνή
ΠΟΛΥ ΑΡΓΟΣ-ΑΡΓΟΣ-ΜΕΣΟΣ- ΓΡΗΓΟΡΟΣ-ΠΟΛΥ ΓΡΗΓΟΡΟΣ
- Ρυθμός εναλλαγών μουσικής (-ων) συνολικά
ΠΟΛΥ ΑΡΓΟΣ-ΑΡΓΟΣ-ΜΕΣΟΣ- ΓΡΗΓΟΡΟΣ-ΠΟΛΥ ΓΡΗΓΟΡΟΣ
- Συνολική ταχύτητα παράστασης
ΠΟΛΥ ΑΡΓΗ-ΑΡΓΗ-ΜΕΣΗ-ΓΡΗΓΟΡΗ-ΠΟΛΥ ΓΡΗΓΟΡΗ
- Σχέση των ανωτέρω με το κείμενο
……………………………………………………………..
- Προθέσεις του σκηνοθέτη σε σχέση με το συνολικό ρυθμό
……………………………………………………………..
Βιβλιογραφία
Viala, A. (2009). Le Théâtre en France. Lille: PUF.
Dort, B. (1986). Théâtres. Paris: Seuil.
Brook, P. (1977). L’ Espace Vide. Paris: Seuil
Kowzan, T. (1992). Sémiologie du théâtre. Nathan Université.
Pavis, P. (2006). Λεξικό του Θεάτρου. Αθήνα: Gutenberg.
Eco, U. (1985). Η Σημειολογία στην Καθημερινή Ζωή. Θεσσαλονίκη: Μαλλιάρης-Παιδεία.
Moussinac, L. (1948). Traité de la Mise en Scène. Paris: L’ Harmattan.
Bablet, D. (2008). Ιστορία Σύγχρονης Σκηνοθεσίας. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.